La Influencia de la informática en la producción audio cultural

La Influencia de la informática en la producción audio cultural

por Sebastián Dyjament

La irrupción y desarrollo de la informática durante la década del 80 y la actual ha determinado una nueva dimensión en todos los aspectos de la actividad humana. Si enfocamos nuestra visión solo al campo artístico, estos cambios se manifiestan en diversos ámbitos

En el campo de la música, supone un mayor acercamiento de personas sin o con poco conocimiento musical a este terreno, la posibilidad de poseer en su casa un similar equipamiento que cualquier músico profesional y de grabar y distribuir su música de manera independiente sin depender de empresas discográficas; no podemos dejar de pasar la irrupción de nuevos instrumentos, géneros musicales y por ende nuevas maneras y lugares de consumo que lo anterior implica. Toda una renovación que no tiene parangón alguno en la historia de la música: además de todo lo explicado anteriormente, supone también una nueva manera de percibir la música, un nuevo código de valores que solo se explica a partir de la irrupción de la electrónica en este terreno.

La Informática, en mi hipótesis, extendería y facilitaría la experimentación en estos ámbitos a la vez que es innegable la importancia de la aparición de Internet como medio de difusión, de información de artistas y sus obras y como el canal por el cual se compra, vende o se adquiere sin cargo trabajos artísticos. El propósito de este trabajo es describir la explotación de la informática en estos rubros y reflexionar sobre la aparición de estas actividades artísticas, la nueva forma de entender el arte que implica esto, las relaciones sociales que surgen a partir, que posibilidades de formación de una contracultura opuesta a la oficial existen y, si existen, que posibilidades de convertirse en cultura masiva tiene.

Para su mejor comprensión, el trabajo se dividirá en dos partes. En la primera parte, investigare el estado actual de la música electrónica o generada por instrumentos digitales y tomando un aspecto relacionado con esta (el fenómeno de las raves), desarrollare, utilizando conceptos sociológicos y de psicología social, en los lazos sociales que produce la misma. Además haré un intento por reflexionar sobre, en definitiva, todos los cambios que produjo la masificación de la electrónica en la música, en cuanto a su modo de percibirla, en su manera de consumirla y en cuanto a su modo de producirla.

Como apéndice, me referiré brevemente la influencia que tiene y tendrá Internet como medio de difusión y de consumo de estas manifestaciones artísticas. Para la realización de este informe, me remitiré a artículos periodísticos, libros y búsquedas en Internet (websites y e-zines, -publicaciones que solo aparecen en la Web-).

Antes de empezar con el desarrollo del primer tema, me gustaría dejar en claro algunos puntos. En primer lugar, no debemos olvidar el contexto económico y social en el que se esta desarrollando este reverdecer de la música generada por computadoras. Hoy en día, es mucho más fácil adquirir un equipo de computación para poder empezar a generar música que hace veinte años. La aparición del microchip y de la computadora personal fue condición sine qua non para que muchísimas personas (algunas hasta sin conocimiento previo de música) se vuelquen a la experimentación sonora con su equipo hogareño; el do it yourself (hazlo tu mismo) del punk de fines de los setentas nunca fue tan real. Por otro lado, es importante destacar el tema de la aceleración de los tiempos en los que vivimos.

A medida que avanza la tecnología, la humanidad se ha empeñado en desarrollar maquinas cada vez mas veloces. Aviones, autos, incluso medios de comunicación cada vez mas rápidos que hacen que nuestros tiempos en la cotidianeidad se aceleren paralelamente a los dispositivos que usamos frecuentemente (el auto en el que viajamos, el teléfono con el que nos comunicamos, etc.). La aparición de computadoras con mas velocidad para procesar información, acelera, en el caso de nuestro tema, la producción de la producción de arte digital. Es esta aceleración y la situación actual en la que vivimos dos causas sin las cuales no podemos pensar el desarrollo de la música digital. Volveremos a estos dos puntos mas adelante con mayor detenimiento.

Si bien la música electrónica ha estado recibiendo mas popularidad en estos últimos tiempos, sobre todo en esta, la ultima década del siglo, hay que ser justos y reconocer que ya tiene un largo camino recorrido. Podemos pensar como punto de origen los músicos de vanguardia de las primeras décadas del siglo: Erik Satie, que con su obra Relâche (1924) y “sus experiencias como la música de mobiliario (realizada con Darius Milhaud), concebida para ser oída pero no escuchada, [sentó] un precedente insólito de la actual invasión de la música ambiental”(1) , los músicos de laboratorio como Stockhausen y Mauricio Kagel y la gran influencia de John Cage en el terreno de la música aleatoria y concreta; la prehistoria de la música electrónica se completa con los primeros cientificos-musicos que intentaron crear los primeros sintetizadores (Luigi Russolo, el creador del intona rumori, una maquina de ruidos, el ruso León Theremin).

En los setenta, las principales figuras de la música electrónica eran el ingles Brian Eno y los alemanes Kraftwerk. Brian Eno, reconocido experimentador con sintetizadores y productor, es considerado como el padre del ambient, genero que más adelante explicare con detenimiento; Kraftwerk por otro lado, se definían como hombres-maquinas (uno de sus temas se llamaba “We are the robots”) y en vivo tocaban detrás del escenario mientras que en el mismo ponían robots que hacían de ellos (o sino tocaban ellos mismos caracterizados como androides, en serio parecían maniquíes, solo que estos últimos tenían mas vida). De carácter experimental, Eno y Kraftwerk son la bisagra entre el avant-garde citado anteriormente y la música popular y serán de importancia vital para que en los ochentas se produzca la primera gran explosión de la música electrónica.

El electro-pop o techno-pop ingles de los ochentas popularizo el sintetizador y la música generada por instrumentos electrónicos: New Order, Gary Numan, Japan y Pet Shop Boys eran los osados que subían a escena con sus sintetizadores para en cierta manera derribar la representación social mas importante que tiene el rock: el guitar hero. La historia del rock se había escrito gracias a estos “próceres”, que sin caballo pero con guitarra se habían ganado el bronce: Hendrix, Townshend, Clapton son sepultados por entusiastas muchachos que pulsaban botones (se imaginan algún poster del tecladista de los Pet Shop Boys, con la mirada baja en su sintetizador, muy poco vendedor); la representación social de la estrella de rock se desvirtuó. El cenit de esta etapa lo alcanza el cuarteto ingles Depeche Mode llenando estadios de fútbol en Estados Unidos en su gira de presentación del disco “Music for the masses” (Música para las masas, registrada en el disco en vivo y en la película “101”).

Sin embargo en el underground comienzan a gestarse los primeros intentos por hacer música verdaderamente electrónica. Si bien Depeche Mode, Pet Shop Boys o Erasure solo usaban sintetizadores, sus canciones eran pop, se podrían tocar con instrumentos eléctricos, incluso con instrumentos acústicos, es decir, conservaban una base pop heredada de grupos de guitarras. Había una ruptura de medios, no había una ruptura en términos de formas. Gente como los 808 State en Inglaterra y Derrick May, junto con Kevin Saunderson y Juan Atkins en EE.UU. sentarían la base de lo que se consumiría en las discos under de fines de los ochentas. El tecno de Detroit, el house y acid house de Chicago y miles de tendencias mas que se mezclan, constantemente degeneran en los miles de estilos puramente electrónicos de los noventas. No pretendo explicar el significado o una descripción de que es dub, trance, goa, hard hop, intelligent techno, etc. Solo saber que existen, que se consumen en discos, raves o en la casa de uno, que definitivamente, marcara el futuro de la música en el próximo milenio y lo mas importante, nunca podrían haber existido sin instrumentos digitales o computadoras. Sin embargo, me gustaría detenerme en dos de estos géneros: el jungle y el ambient.

Se dice que el genero jungle(2) nace cuando los D.J’s londinenses comenzaron a superponer las bases de discos del viejo hip-hop de los ochentas grabados en 33 rpm y los pasaban a 45 rpm. La cuestión fundamental es que hoy en día “el jungle es mas un fenómeno cultural que una mera tendencia musical”(3). ¿Que es lo que lleva a decir esto? El jungle toma los ritmos sincopados del hip-hop, la velocidad del techno-’ardcord y hasta aspectos mas ocultos del jazz y el soul; es un híbrido entre la música negra americana y la música techno europea; así como su origen es bastardo, también son contradictorias las sensaciones que provoca: el jungle “une estados de animo contradictorios: euforia e inmovilidad, relax y aceleración”(4) (el prestigioso critico ingles Simon Reynolds lo define como “una gama de sensaciones”).

Así como la cultura hip-hop en EE.UU., con los graffittis como la rotura de las leyes de la realidad urbana consensuada (era una actitud de tomas espacios, de “vamos a cambiar la ciudad porque nos pertenece”) y el breakdance como una extensión de las danzas rituales del continente africano (reivindicación de la negritud), fue el movimiento de cultura urbano mas importante en los EE.UU., la cultura jungle lo puede ser para el Londres de esta década. Los ritmos esquizofrénicos representan como ninguno la alienación permanente de las grandes urbes europeas, el uso y abuso de drogas (aceleradoras y relajantes, recordar los ánimos contradictorios…) y de alguna manera se opone a seguir una linealidad en el ritmo, que también se puede leer como una negación a la cotidiana y represora rutina de trabajar (o buscar empleo, la desocupación también golpea al Viejo Mundo) toda la semana y que espera estallar en una pista de baile el fin de semana.

Habíamos mencionado a Brian Eno y su contribución a la creación del ambient; su disco “Music for Airports” (Música para Aeropuertos) es una clara muestra de lo que nos referimos: planos sonoros extensos casi zumbidos o vibraciones (drones), repeticiones minimalistas y casi ausencia del beat. La “música para ser oída, no para ser escuchada” para decorar lo que Augé llama los no-lugares definidos como “esos espacios que como el aeropuerto, el supermercado o la autopista son la emergencia de un nuevo modo de habitar”(5). El anonimato y la abstracción de estos no-lugares (que en todas partes del mundo respetan un mismo patrón de construcción, como las cadenas de fast-food) es otra faceta de la realidad urbana que Eno lo represento mejor que nadie.

Ahora, por otro lado teníamos a mediados de la década pasada, diversas escenas undergrounds en las pistas de baile del hemisferio norte: La escena Detroit (una de las primeras que desordenaba el beat, dando origen al House) y la escena Londres (de grupos como LFO y los fundamentales 808 State) que se oponía a la linealidad facilista de una de las derivaciones del house y el acid: el ‘ardcore. De esta ultima línea, que trataba de ir un poco mas lejos en esto de hacer música solo para bailar derivan el progressive house y el techno-ambient o “intelligent techno”.

Música electrónica no para bailar sino para escuchar: renegar de la inmediatez de entregarse a un beat seco y repetitivo para hacer algo mas con la computadora y los samplers; el techno-ambient de la década del noventa mas que una manera de escuchar música electrónica es una “manera electrónica de escuchar música”(6) y, al ser considerada música electrónica seria, legaliza a todas las expresiones electrónicas restantes.

Grupos como Aphex Twin, The Future Sound of London o Ultramarine de alguna manera son considerados dentro de esta corriente pero con sus diferencias: Richard James, único miembro de Aphex Twin se caracteriza ser una especie de “cirujano electrónico” (cambia los presets de los teclados y los va modificando a gusto, un verdadero Frankenstein); como si dijera “yo manejo la tecnología y ella hace lo que yo quiera”, James derriba el mito de “la informática dominará al hombre” (que existía décadas atrás). De otro modo, rompe con la interfaz existente entre sintetizador y hombre para llevarla a limites insospechados; por ultimo, la “ocupación” humana de las maquinas posibilita la experimentación y búsqueda mas allá de la interfaz impuesta.

The Future Sound of London y Ultramarine, con sus diferencias, se definen como descriptivos-paisajistas: como habíamos hablado antes, el jungle es la banda sonora del frenesí urbano europeo, llevado a limites insoportables; estos dos grupos intentan escapar a esta terrible realidad creando y sumergiéndose en mundos creados por ellos (En el caso de The Future Sound Of London, mundos exóticos como en su EP “Papua New Guinea” o extrapolando elementos cotidianos -el canto de pájaros o el vuelo de aviones rasantes, simbolizando a la presencia humana, en su LP “Lifeforms”. Ultramarine, por su parte, apela a la saga del rey Arturo, Guinevere y Lancelot en “United Kingdom”). No creo que sea necesario aclarar que sus discos son consumidos en los hogares y no en las discotecas, otra diferencia con el jungle(7).

Tanto el jungle como el “intelligent techno” responden a distintas alienaciones o deformaciones de la realidad urbana. Mientras el jungle exagera la velocidad e intensidad de la vida actual con el frenesí de sus bases y muestra los estados de ánimos contradictorios causados por el uso y abuso de drogas, el “intelligent techno” de The Future Sound Of London y Ultramarine prefiere escaparle a esta realidad para crear una mejor, describiéndola con suaves programaciones digitales, acorde a sus deseos.

Estas dos deformaciones se pueden relacionar con una de las preocupaciones centrales del filosofo Paul Virilio: la dromología(8). Estas ultimas décadas del siglo se viven de un modo veloz. Es mas, los códigos de la percepción propios de cada cultura son influidos por la velocidad, sobre todo los sistemas audiovisuales; que mejor muestra de esto, que la aparición, día a día, de computadoras personales cada vez mas rápidas. La aceleración de nuestros tiempos, según Virilio, es evidente en todos los aspectos de la actividad diaria, sin embargo no existe una conciencia o comprensión de la misma. Esta aceleración de nuestros tiempos se hace presente en los distintos tipos de velocidad (existen cuatro) de las cuales solo nos interesa la velocidad audiovisual.

Virilio habla también de la existencia de acoples entre velocidades audiovisuales, la instantaneidad de nuestros reflejos y todos los efectos de drogas, no solo alucinógenos químicos sino también relacionados con los efectos alucinatorios que están ligados con la televisión, el videoclip y la aceleración del pasaje de secuencias de imágenes. Como consecuencia de esto, el problema actual de percepción “resultan del hecho de que la realidad y nuestras imágenes de ella no se relacionan mas una con otra”(9). La imagen de realidad que brinda la música jungle tiene cierta conexión con la realidad misma, no obstante esta aparece cada vez menos por lo que explicamos recién. Ahora Virilio, a diferencia de Baudrillard en “Cultura y simulacro”, habla de sustitución y no de simulación de la realidad a propósito de este desfasaje entre realidad y representaciones de la realidad. Y en este caso, ¿de qué estaríamos hablando?

Virilio ejemplifica esto ultimo con este ejemplo. “Tomemos la luz por ejemplo. El descubrimiento del fuego y la invención de la electricidad fueron pensados como espectáculo y simulación del sol ¿Pero hay alguien que piensa en el sol cuando ve la luz eléctrica? Todos los fenómenos de representación -video, y aun infografía y holografía- van a terminar siendo trivializados del mismo modo y no serán considerados como instrumentos o elementos del arte”(10). La relación existente entre la realidad y la representación del “intelligent techno” de FSOL(11) y Ultramarine es evidente: la realidad es terrible, por eso me evado de ella e invento mi propia realidad; Gary Cobain, el 50 % de FSOL lo explica así: “La fase moderno-romanticista de la música electrónica describiendo futuros mundos de ficción o misiones espaciales se ha acabado (…) solo son relevantes en el sentido escapista para un mundo que no soporta la complejidad, el caos, y lo extraño del aquí y ahora”(12). Se acabó el “We are the robots” de Kraftwerk y la idea que “La tecnología resolverá todos nuestros problemas”, el futuro es hoy y no es tan bueno como se pensaba años atrás. En vez de escaparse de este mundo, el jungle exagera los rasgos de la acelerada vida urbana y si uno escucha jungle en un contexto inapropiado (en su casa) le va a encontrar cierta conexión con la realidad, por eso en este ámbito podríamos estar hablando de simulación y no de sustitución: la música jungle simula la realidad porque caricaturiza sus aristas mas características. Pero es en el ámbito de las raves donde tenemos que hablar de sustitución.

¿Que es una rave? Básicamente son eventos multitudinarios a los que concurren miles de jóvenes para bailar música electrónica en lugares no convencionales como galpones, fabricas abandonadas o al aire libre y en donde los excesos son permitidos (sobre todo las drogas). La trilogía setentista “Sexo, drogas y rock n’ roll” se transforma en los noventas en “sexo, drogas y techno”. Dentro de la filosofía rave se deja entrever rasgos del movimiento hippie sesentista (todos bailan dentro de un espíritu de “paz y amor”, donde el consumo de E o ecstasy, un alucinógeno sintético reemplaza al LSD o la marihuana), del movimiento punk de fines de la década del 70 (El “Do it yourself”, hazlo tu mismo, que conlleva la idea de usar una computadora y un sampler para hacer música -no es necesario ser un virtuoso de la música para aprender a usarlos) y del movimiento hip-hop de los 80 en EE.UU. (como este, las raves son continuadoras de la música disco de los 70, ya que ambos contienen una veta hedonista -vivir para el fin de semana-). Los sesentas, setentas y ochentas son compendiados aquí en la década del noventa al ritmo estruendoso de una batería digital: el posmodernismo en su mas clara expresión. Según Frederic Jameson, “uno de los rasgos o practicas más importantes en el posmodernismo (…) es el pastiche (…) la imitación o, (…) la mímica de otros estilos y en particular de los amaneramientos y retorcimientos estilísticos de otros estilos.”(13) . Es esta una de las características más fuertes que tiene la cultura rave: clara continuadora estética del pop art de Andy Warhol, el rave se alimenta y retroalimenta de otras manifestaciones culturales anteriores y hasta de si misma, obteniendo una rara coherencia, esa coherencia que hace que gane mas adherentes día tras día.

Otros fenómenos se dan en el movimiento rave que valen la pena citar. Uno de ellos es la impersonalidad del artista. A diferencia de la cultura rock, el vedettismo de los músicos o D.J’s es nulo, a nadie le importa con quien están bailando; por un lado, la impersonalidad refuerza el concepto de “Hazlo tu mismo” (cualquiera de los ravers que van a bailar, pueden en sus casas convertirse en disc-jockey o en artista rave), no existe esa distancia que hay entre artista y publico, presente en cualquier otro tipo de música. Por otro lado, el objetivo de las raves es socializar, mediante el baile colectivo: en cierta manera, esta íntimamente ligado con las antiguas practicas rituales de los nativos africanos, donde la tribu entera canta y baila para celebrar determinadas ocasiones religiosas, por ejemplo. Ese impersonalismo mostrado en los artistas (muchos de estos graban varios temas utilizando distintos seudónimos) y en el publico (no visto en las discos porteñas, donde los famosos y los no famosos van a mostrarse -en las raves, no existen los sectores V.I.P.), también se da en la música. A nadie le importa como se llama tal o cual tema, ya que “los grupos surgen y desaparecen luego de grabar uno o dos maxis”(14); en realidad, el concepto de artista o músico que se maneja comúnmente desaparece, ya que no se busca trascender para siempre con su obra sino ser reyes de las pistas por unas noches (otra consecuencia de la aceleración de la que habla Virilio).

Por el otro, también se conecta con lo que Jameson llama la esquizofrenia del posmodernismo. Jameson nos habla de la esquizofrenia como “la quiebra de la relación entre significantes”(15). Al no percibir la experiencia de la temporalidad, ya que la misma es producto de la relación existente en el lenguaje entre significado y significante (rota en el esquizofrénico), el participe de una rave, sea publico o artista, esta “condenado a vivir en un presente perpetuo”(16). “Cuando se rompen las continuidades temporales la experiencia del presente se hace abrumadora vivida y material (…) Pero lo que podría parecernos una experiencia deseable -un incremento de nuestras percepciones, una intensificación libidinal o alucinógena de nuestro entorno normalmente monótono y familiar- se experimenta ahora como una perdida, como “irrealidad”(17). Esta irrealidad, catalizada por el uso de E (ecstasy) y otros alucinógenos, las luces estrobicas y la música caótica a todo volumen, es, en suma, una irrealidad construida por la deconstrucción de la realidad originaria.

El ultimo aspecto relacionado con las raves tiene que ver con el lugar físico en el que acontecen. Como habíamos mencionado antes, las raves suelen suceder en lugares como fabricas abandonadas, galpones o lugares públicos al aire libre como plazas y parques (el “Tribal Gathering” o el “Universe” de Londres son de las mas importantes y tradicionales de Europa y se realizan en campos abiertos). Incluso algunas tienen apoyo de los gobiernos como el famoso “Love Parade” que se realiza todos los años en Berlín (Considerado la rave mas grande del mundo, llegando a juntarse medio millón de ravers por las calles de la ciudad). Definitivamente, el movimiento rave es arte publico y en cierta forma, político, puesto que la toma de lugares abandonados para transformarlos en espacios de esparcimiento, implica una postura fuerte (pensar sino en los okupas españoles; no pretendo comparar a los ravers con los okupas, simplemente son dos casos de movimientos que hacen de la ocupación de espacios públicos una bandera). Se me hace pensar que las raves al aire libre ocupan el mismo lugar que Bajtin le da al carnaval en la edad media, es decir, como expresión más importante de la cultura popular, contraponiéndose a la cultura oficial hegemónica(18). Esto último desemboca a veces en ríspidos choques con los dirigentes políticos y las fuerzas del orden que, en algunas partes del mundo, intentan suspender las raves, principalmente por el consumo libre de drogas, obligando a los ravers a hacer sus fiestas en los suburbios(19) de las ciudades o en descampados.

El ultimo punto de interés para desarrollar seria la aparición de Internet, como la red de computadoras mas importante del mundo. No es necesario decir entonces que mucho tiene que ver la masificación de la electrónica con el desarrollo de Internet. Incluso este desarrollo de la net ha posibilitado una ampliación en la comunicación de todos los sectores; lo que tenemos que aclarar que el desarrollo de Internet corresponde a otro ejemplo del aumento en la influencia de la tecnología digital en todos los aspectos, junto a la explosión de las computadoras personales.

Diversas paginas web pertenecientes a artistas electrónicos, sellos editores y medios especializados, organizadoras de raves, etc. empezaron a brotar en el suelo fecundo cibernetico de la net, conformando un entramado de información que posibilito la mejor difusión del genero. Este tipo de comunicación paso luego a extenderse en otros aspectos culturales o sociales, pero no seria ilógico pensar difundir música digital por medios digitales.

Asimismo, debemos pensar Internet como un canal alternativo de difusión de cultura underground (como lo es la cultura electrónica, aunque ya empieza a dejar este lugar) donde incluso, podemos bajar a nuestra computadoras temas enteros sin necesidad de comprarnos un disco (como lo podemos hacer en www.ultronic.com, web-site de Ultronic, una tienda de discos especializada en el genero), por citar un ejemplo de las posibilidades de este poderoso canal de difusión. Esta bien, todavía Internet no adquirió (aquí, por lo menos) la masividad que requiere para desplazar a otros medios, pero a mediano y largo plazo, las posibilidades se acrecientan considerablemente (no solo por la cantidad de navegadores de la web, sino por la cantidad de gente que arma paginas personales).

Ciertas preguntas flotan sobre mi cabeza acerca de lo anteriormente descripto, cuestiones en las cuales, tal vez el tiempo sea el mas indicado para resolverlas, pero bien vale la pena tratar de esbozar algunas respuestas, no por mero ejercicio intelectual, sino para tratar de aclarar las dudas que los hombres podemos resolver y, de esta manera, fomentar nuevas dudas sobre el tema en cuestión.

Habíamos hecho una racconto de la música electrónica, desde Kraftwerk hasta nuestros días y la idea de la informática como solucionadora de los problemas cotidianos, una descripción de dos de los géneros mas importantes de la música electrónica actual y el concepto que esta detrás de su música y por ultimo, una breve referencia a las raves, como escenario donde la nueva cultura electrónica se manifiesta masivamente. Es el momento de preguntarse: ¿A que fenómenos esta asociada la popularización de la música electrónica? El hecho de tener computadoras y tecnología mas avanzadas y baratas ¿que modifica a estos fenómenos de expresión cultural? ¿Desplazara la música electrónica a la música popular convencional (rock, folklore, jazz) debido a los avances de la tecnología?

Para respondernos a todos estos interrogantes debemos tener en cuenta algunos puntos a los que nos hemos referidos anteriormente:

- La decepción frente a la tecnología desde las primeras camadas techno a las actuales (desde Kraftwerk hasta la actualidad). Se puede imaginar un pasaje desde la informática como “fin” (solución de los problemas en si) a una informática como “medio” para solucionar o escaparse de estos problemas.

- La caída del “guitar hero”. La relación musico-oyente tiene que cambiar con esto. Cuando nos referimos a las actuaciones de los músicos electrónicos en las raves, estabamos hablando de una relación menos asimétrica. La democratización del creador y su intercambio con el publico en el fenómeno de las raves es consecuencia de lo anterior.

Respondiendo a la pregunta ¿A qué se debe la popularización de la música electrónica? podemos elaborar un correlato de coyunturas que nos puede ayudar a hilar una respuesta: la irrupción dentro del mercado de las computadoras personales, que determinaron la posibilidad de tener en casa computadoras lo suficientemente poderosas para poder armar música con calidad profesional: de esta manera, miles de personas, aun sin una formación convencional en el terreno musical (es decir, sin dominar un instrumento y/o sin conocimientos de teoría y solfeo, armonía o composición), puedan crear música con software simples y cada vez mas baratos. Tenemos que agregar a esto ultimo que la música electrónica responde, por lo general, a una lógica distinta a los otros distintos tipos de música: por su naturaleza de música digital (generada por síntesis) no se necesita nociones de música convencional. La guía de la música electrónica es la intuición: una persona que tenga un background de haber escuchado música electrónica puede hacerla aún sin tener mínimos conocimientos de armonía o solfeo. La música electrónica pone su énfasis en el ritmo y en timbres sonoros antes que en acordes o armonías y eso la convierte en una música más “democrática” para la composición. En una época “digital” donde teléfonos celulares, tarjetas telefónicas y de crédito y computadoras de usos específicos y de usos múltiples gobiernan nuestra vida cotidiana, sería un descuido dejar de pensar en la música electrónica como la banda sonora mas apropiada para este fin de siglo.

Volvamos al primer punto de los que expusimos anteriormente: la decepción de las primeras camadas techno. Habíamos dicho que se podría imaginar el pasaje de una informática como “fin” a una informática como “medio”. Esta ultima cuestión tiene que ver con la manera de concebir no solo a la informática sino también a todo lo que sea avances tecnológicos, cuando aparece una novedad. Pensemos en, por ejemplo, la descubrimiento de la electricidad por parte de Benjamin Franklin en el siglo 18; tuvo que pasar casi un siglo para que Thomas Alva Edison utilice la electricidad como generadora de luz, con la invención de la lampara incandescente.

De esta manera, podemos trazar un paralelismo con la informática: desde las primeras camadas de artistas digitales, creadas cuando la informática nacía, hasta la actualidad que van naciendo cuando la tecnología ya no es novedad, existe también una diferente concepción de la misma. La informática como “fin” o como máxima expresión de la invención humana, como si fuera una mágica solución para los problemas de los hombres, digna de la invención de Julio Verne era la primer visión que se tenia cuando se estaban imaginando las primeras computadoras. A esta visión se adhirieron los Kraftwerk, de quien ya hablamos antes.

Los Kraftwerk celebraban el progreso tecnológico, dedicándole odas, en discos “conceptuales”, al tren (en “Trans-europe express”), a las calculadoras (en la canción “Pocket calculator”) y a los robots (en la canción “We are the robots”); en suma, eran optimistas con que el progreso tecnológico solucionaría las dificultades cotidianas. Kraftwerk era humanista en ese sentido ya que confiaban en el ser humano, como creador de tecnología, aunque también temían de la mala utilización de la misma (en el estribillo del tema “Radioactivity” pedían “Stop the radioactivity”). Pero el punto de vista era, por así decirlo, nostálgico y optimista; los Kraftwerk se maravillaban con las posibilidades que les daba la tecnología para mejorar su calidad de vida y, como agradecimiento, utilizaban esa tecnología para cantarle odas y alabanzas.

El devenir de la historia, sin embargo, les jugo una mala pasada. Las nuevas tecnologías y su desarrollo trajeron nuevos problemas: de índole socioeconómico, político y ético, estas problemáticas todavía permanecen en la actualidad; parecería que las nuevas tecnologías trajeran mas problemas e interrogantes que soluciones. Un ejemplo de esto puede ser la aparición de Internet, la red de computadoras mas grande del mundo, en la vida de todos los días y cada uno de los problemas que genera (censura de paginas, problemas de Copyright, utilización de la red con fines tendenciosos -como las paginas web de grupos skinheads-, etc.). Los nuevos artistas electrónicos (en todas sus disciplina) están generando distintas visiones de lo que en definitiva podemos llamar la tecnología en la vida cotidiana. Fuera del ejemplo de la música, es menester citar el ejemplo del brasileño Eduardo Kac. Este ciberartista, a través de sus ensayos, instalaciones y performances, trata de entrelazar la memoria humana con la cibernética; en definitiva busca lo que años atrás Kraftwerk deseaba ver: romper la discontinuidad entre hombre y maquina. Según Alejandro Piscitelli, “Para Kac, el ciberespacio es un lugar maravilloso donde el artista juega a romper la discontinuidad que existió hasta hace poco entre el hombre y la maquina (…) Kac forma parte de esa hueste de artistas cuyas propuesta busca suturar a las maquinas con las personas”(20).

Esta discontinuidad del hombre con la maquina implica también otras cosas. Volviendo a nuestro tema, la música electrónica, implica una nueva manera de percibir los sonidos. Cuando escuchamos una canción melódica, una melodía de jazz o una sinfonía, los parámetros para apreciarlas son las armonías convencionales que se utilizan, la melodía construidas por notas del sistema tonal occidental y el ritmo continuo y acompasado, en perfecta sincronización con la melodía principal. En la música electrónica todos estos parámetros son desterrados: nadie que escuche música electrónica (en su casa o en una rave) le interesa escuchar armonías o melodías convencionales o el ritmo sincronizado con esta ultima. Es consecuencia de que existe una manera electrónica de escuchar música; la maquina esta incorporada en nuestra manera de percibir las distintas sensaciones. Es por eso que el oyente de música electrónica atiende a timbres sonoros antes que a notas, a entramados de “samplings” antes de contrapuntos y polifonías, al ritmo desestructurado e irregular(21) antes de acompañando una melodía. Por citar un ejemplo de lo que veníamos exponiendo tenemos la estética del pastiche, propia del posmodernismo. ¿Que ejemplo mas claro del pastiche que el “sampler”, ese dispositivo(22) que permite tomar y recortar (como el “cut and paste” de nuestro Windows para las PC’s, un clásico de esta década) pedazos sonoros para transformarlos en otra cosa, en un contexto distinto? ¿Que hubiese sido de la música electrónica sin la aparición del sampler (o en su defecto, el software -para PC o para Mac- que actúa como un sampler? Incluso esta manera electrónica de percibir se ve en el hip-hop, un genero no precisamente electrónico pero que tiene esta lógica de la percepción “electrónica”, incluso sin tener instrumentos electrónicos -valiéndose de dos bandejas para discos de vinilo y una consola para operarlas, los D.J’s musicalizaban el discurso ácido de los rappers.

Así como hay una manera electrónica de escuchar música, también hay una manera electrónica de ver, ya sea televisión, cine o video, y, por ende, también hay una manera electrónica de hacer música o arte visual. Este es el punto al que quiero llegar: la tecnología ya esta entre nosotros y dentro de nosotros y no se puede ni negarlo ni adoptar posiciones románticas para negarlo. Como dice Carlos Alonso, de la agrupación electrónica argentina Unoxuno “El hecho de que se hagan nuevas tapas de discos y videos en bandas de blues tiene que ver con la entrada del techno en el país. Es verdad que no existe una movida o escena estrictamente musical, pero la estética techno se ha metido en otros lugares”(23). Esto ultimo contesta a nuestra pregunta: ¿Que modifica a estos fenómenos de cultura popular, el hecho de la constante introducción de tecnología a nuestra vida cotidiana? Justamente el acto de percibir la cultura

Por ultimo teníamos una ultima cuestión: ¿Desplazara, en un futuro, la música electrónica a la música convencional? Nadie puede decir con certeza lo que puede pasar en un futuro remoto, sino seriamos meros adivinos y agoreros sin algún tipo de sustento. Pero…cuando apareció la música jazz, ¿las anteriores formas desaparecieron? ¿Y cuando apareció el rock? Ningún genero hace desaparecer a otro. Lo que pasa es que, como dijimos anteriormente, la nueva manera electrónica de escuchar música influirá en los géneros ya establecidos de música, popular o culta. Si hace 200 años atrás, la percepción de la música era otra (la velocidad en la que se desarrollaba la vida cotidiana era distinta a la actual, por ende, la percepción era más lenta que la actual), es evidente que, si bien nada borra otra cosa de un soplo, las cosas más comunes se verán modificadas, no en su contenido o en su esencia, sino en su manera de ser percibidas. Los que permanentemente son modificados por la sobredosis de tecnología (y por consiguiente, las sobredosis que esta conlleva -de información, de ocio, etc.-) somos nosotros, en nuestras categorías de percepción y, por lo tanto, somos nosotros quienes modificamos lo que nos rodea. Solo el futuro nos podrá mostrar de que manera cambiara nuestra manera de percibir.

Hemos revisitado hasta aquí, algunas cuestiones referidas al avance de la música electrónica, experimentada durante las ultimas dos décadas en Estados Unidos y Europa (y durante los últimos dos años, en nuestro país): los posibles cambios que se pueden dar a partir de este fenómeno, tanto cualitativos como cuantitativos, las raíces de la masificación y el cambio que sufrirán los otros géneros que conviven con la electrónica, a partir de su incorporación a la masividad. Lo que me resta decir es que el desarrollo tecnológico es inevitable: esta en la naturaleza innata del hombre el deseo y la capacidad de mejorar la tecnología con la que se maneja, para mejorar su calidad de vida. Y este mejoramiento permanente de la tecnología implica también un cambio en la velocidad con la que desarrolla sus actividades: el arado, la imprenta y la electricidad (en sus respectivos campos de influencia) han acelerado, en mayor o menor medida, nuestras vidas y mejorado nuestra productividad. La informática es solo otro eslabón en esta cadena de inventos o descubrimientos hechos por el ser humano y, como los otros, traerá como consecuencias cambios en nuestra cotidianeidad (como ya los estamos experimentando). No estoy hablando de buenos o malos (la valorización de las cosas nunca fue mi fuerte y se la dejo a los moralistas de turno), solo cambios que nos afectaran -en el caso de la informática, en todos los que tenga alguna influencia, ¿vale la pena nombrarlos todos?-. La música electrónica es una de las consecuencias de esto ultimo y llego para quedarse: a continuación, algunos ejemplos de estos cambios que dan cuenta de la consolidación de la electrónica en el mainstream internacional: “Una encuesta en 1996 en Inglaterra revelo que son mas los chicos que aspiran a ser D.J’s que los que sueñan con ser Rock stars. Otra, dejo mudo a los directores de la Universidad de Liverpool, al enterarse que casi la mitad de sus estudiantes no concurrían ahí por su nivel académico sino por su proximidad a Cream (El club numero 1 del mundo). En 1996, David Morales fue el primer D.J nominado al Grammy, máxima distinción de la industria discográfica norteamericana”(24).

En definitiva, nuestra civilización occidental de fin de siglo avanza decidida hacia la total digitalización. No es casualidad que, simultáneamente, se expanda la música digital y la digitalización de nuestra manera de percibir la música en general: la interacción entre hombre y maquina ya esta entre nosotros.

· Marco, Tomas, Historia general de la música: el siglo XX, Istmo, Madrid, 1989

· Piscitelli, Alejandro “El arte interactivo” en el suplemento “Informática” del diario “Clarín” del miércoles 28 de enero de 1998

· Bajtin, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en el renacimiento: El contexto de Francoise Rabelais, Alianza Universidad, Madrid, 1989

· Jameson, Frederic “Posmodernismo y sociedad de consumo, en La posmodernidad, Kairos, Barcelona, 1985, pag 165

· Virilio, Paul, “Velocidad y fragmentación de las imágenes” en Fahrenheit 450 nº 4, Bs. As, 1988

· Fernández, Jorge y Strozza, Pablo, “Techno-ambient: Auge y decadencia del beat electrónico”, en Esculpiendo Milagros nº 9, Bs. As, 1995

· Azcoaga, Pablo, “Tiempos violentos: una crónica acerca del Jungle” en Esculpiendo Milagros nº10, Bs. As, 1996

· Augé, M “Los no lugares, Espacio del anonimato”, Gedisa, Barcelona, 1993 citado por Barbero, J. Martín, “Mediaciones urbanas y nuevos escenarios de comunicación” en Vs. Autores, Industria cultural, mitos, signos y creencias

· Schteingart, Pablo, “¿Que he hecho yo para merecer esto? Argentina 1995, nadie quiere música tecno” en revista Revolver numero 6, 1995

· Schteingart, Pablo, “Hi-Figuritas: el álbum de las figuritas techno” en “Revolver nº 5, 1995

Esta es solo una pequeña discográfica de inicio para los que se interesen en la música electrónica. Me parece que es conveniente citar algunas obras como para tener una idea auditiva de lo que estabamos hablando en este trabajo y para, de alguna manera, realizar una genealogía, a través de las obras, de la evolución de la electrónica, borrando el prejuicio extendido de “Es una moda que pasara rápido”. La selección corresponde a extractos de notas de las revistas “El avispero” nº 21, “Revolver” nº 5, “Esculpiendo milagros nº 9 y una selección personal.

· Eno, Brian, “Here comes the warm jet”, (1973) (Entre la experimentación con teclados y la canción pop)

· Suicide, “Suicide”, (1977) (Dos norteamericanos amantes de la repetición, padres del ambient)

· Eno, Brian, “Music for Airports”, (1977) (El soundtrack ideal para los no lugares)

· Kraftwerk, “Man Maschine”, (1978) (Contiene “We are the robots”, el mas digerible de sus discos si no se escucho antes a los alemanes)

· Los Encargados, “Silencio”, (1986) (Precursores en Argentina, ignorados en su época)

· New Order, “Substance”, (1987) (Doble recopilatorio, la mejor banda del techno pop)

· Depeche Mode, “101”, (1988) (doble en vivo, la banda mas masiva del techno pop)

· May, Derrick, “Chicago Underground Vol.3”, (1988) (El padre del acid house)

· Cerati-Melero, “Colores Santos”, (1992) (El compositor pop mas popular de Argentina y el compositor pop menos popular se unen. Techno pop sutil y elegante)

· Ministry, “a.k.a. Psalm 69”, (1994) (El mejor disco de los que infiltraron la electrónica en el metal, una década atrás)

· Aphex Twin, “…I care because you do”, (1995) (Dub-ambient, de lo mejor en la actualidad)

· Roni Size/Reprazant, “New forms”, (1997) (La nueva biblia del jungle/drum n’ bass)

· Mouse on Mars, “Iaora Tahiti”, (1995) (Alemanes, según los especialistas, los sucesores de Kraftwerk)

· The Chemical Brothers, “Dig your own hole”, (1997) (Las barreras entre rock, hip-hop y electrónica se rompen con este disco)

· Massive Attack, “Mezzanine”, (1998) (Los inventores del trip-hop -el mejor resumen de toda la musica negra- y su obra maestra)

Decidí incluir un apartado con los sitios en Internet donde se puede adquirir información sobre el tema por el hecho de que simplemente lo considero como parte de la bibliografía que he utilizado para el trabajo. A continuación, una lista de algunos sites interesantes relacionados con el tema:

· www.xlr8r.com : Site de la revista especializada norteamericana xlr8r. Trae información sobre artistas, lanzamientos con sus comentarios y raves a celebrarse.

· www.bioma.com.ar: Site de la productora argentina de raves Bioma. Información sobre las proximas raves a organizarse. La Ultimate Rave 2.1, que organizaron este año en Parque Sarmiento llevo 12000 personas.

· www.astralwerks.com : Site del sello norteamericano Astralwerks, hogar de las sensaciones del Big Beat The Chemical Brothers, Fatboy Slim y Bentley Rhythm Ace y de Photek, de lo mejorcito en el drum n’ bass actual, entre otros.

· www.beatbox.com : se pueden escuchar transmisiones de performances de D.j’s en tiempo real.

· www.waxtrax.com : El sello norteamericano Wax Trax!, precursor del genero industrial en los ochentas, ahora editan a Juno Reactor, considerados los artistas mas importantes del genero Trance

· www.x-radio.com : es una negocio de venta de discos de musica dance underground donde podes escuchar en real audio el stock que poseen.

· www.buenosaliens.com: El sitio argentino de musica electronica mas importante. Posee informacion sobre eventos a realizarse y transmisiones en vivo de los mas importantes artistas de la escena local.

· www.baliens.com : Sitio no oficial del anterior. Informacion sobre eventos, proximos lanzamientos y links.

Notas

1. Marco, Tomas, Historia general de la musica: el siglo XX, Istmo, Madrid, 1989, pág. 52

2. Tambien ahora se lo conoce como drum n´ bass, subgenero del jungle mas suave y mas posible de bailar, por ende.

3. Azcoaga, Pablo, “Tiempos violentos: una cronica acerca del Jungle” en Esculpiendo Milagros nº10, Bs. As, 1996

5. Augé, M “Los no lugares, Espacio del anonimato”, Gedisa, Barcelona, 1993 citado por Barbero, J. Martin, “Mediaciones urbanas y nuevos escenarios de comunicacion” en Vs. Autores, Industria cultural, mitos, signos y creencias

6. Fernandez, Jorge y Strozza, Pablo, “Techno-ambient: Auge y decadencia del beat electronico”, en Esculpiendo Milagros nº 9, Bs. As, 1995. Volveremos a esta definicion en las siguientes paginas.

7. A lo sumo se podra escuhar en los chill out de una rave o una disco. Los chill out son ambientes musicalizados con ambient o musica electronica para escuchar y sirven como un espacio de relajamiento para los bailarines agotados.

9. Virilio, Paul, “Velocidad y fragmentacion de las imagenes” en Farenheit 450 nº 4, Bs. As, 1988

13. Jameson, Frederic “Posmodernismo y sociedad de consumo, en La posmodernidad, Kairos, Barcelona, 1985, pag 165

17. . Jameson, Frederic, idem. pag. 179. En suma, como una sustitución de la realidad (la que habla Virilio) (N del A)

18. Ver Bajtin, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en el renacimiento: El contexto de Francoise Rabelais, Alianza Universidad, Madrid, 1989, Introducción.

19. Como explica la editorial de la revista XLR8R nº 28, San Francisco, 1997, donde explican y se quejan de las dificultades que tienen para organizar raves en Los Angeles.

20. Piscitelli, Alejandro “El arte interactivo” en el suplemento “Informatica” del diario “Clarin” del miercoles 28 de enero de 1998. (Nota del autor: “…suturar las maquinas con las personas”, me hace recordar de “Hombre-maquina” el famoso disco de Kraftwerk donde contenia su hit “We are the robots”.).

21. En el jungle y/o el drum n’ bass, esto es esencial para entender este genero: el beat a mas de 170 bpm y detras, una melodia serena (el ojo de la tormenta).

22. Pregunta: El sampler ¿es un instrumento? (Otro tema para el analisis en relación con lo que estamos tratando).

23. Schteingart, Pablo “¿Que he hecho yo para merecer esto? Argentina 1995, nadie quiere musica tecno¨ en revista Revolver numero 6, 1995

24. Cattaneo, Hernan “Algo esta cambiando” en D’ Mode remix numero 19, 1997. (Nota: Hernan Cattaneo es uno de los D.J mas reconocidos del pais, participe de las mas multitudinarias fiestas raves que se hacen en el pais)